《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
本屆電影節從內而外傳遞出進一步向商業、市場方向靠攏的明確信號。方向性調整也使得今年的活動在不少層面出現了磕絆，從而使其成為近幾年遭受爭議最多的一屆上海電影節。
2013年6月24日，為期9天的第16屆上海國際電影節落下帷幕。今年是上海電影節創辦20週年。本屆電影節從內而外傳遞出進一步向商業、市場方向靠攏的明確信號。方向性調整也使得今年的活動在不少層面出現了磕絆，從而使其成為近幾年遭受爭議最多的一屆上海電影節。
轉型之年
今年的金爵獎在業內外遭遇不少爭議，尤其是入圍的華語片。雖然往年金爵獎否認選片口味較偏重於文藝，但這裏一直是本地文藝片一個重要的亮相平台。事實上，近幾年來很多在華語影壇贏得廣泛讚譽的文藝小片最初都是在上海被髮掘，例如2011年的口碑雙雄《鋼的琴》《Hello！樹先生》，去年高羣書的《神探亨特張》也是從上海節走上了四處獲獎之路。
不過，今年金爵獎的選片風格大變。本屆共有3部華語片入圍，包括摘得影帝、影后獎的《激戰》、上影集團運作了多年的《神奇》，以及在最後時刻拿到龍標、“驚喜”入圍的愛情片《被偷走的那五年》。雖然題材、類型不同，但這三部電影均屬於標準的商業電影，跟上海電影節的傳統審美有所區別。至於三片的實際品質，記者尚未看過，無法置評。不過就媒體反響來説，本屆金爵獎的選片是近年來最受爭議的一次。記者從不同渠道獲悉，在評委會內部，一些影片的質量也引起了質疑和爭論。
雖然評獎單元是A類電影節的門面，但對本地電影業界而言，上海電影節最重要的意義還是其作為新片發佈及宣傳的平台。
近幾年，隨着本地電影的崛起，以及更接近中國電影政策、決策中心的北京電影節的出現，上海電影節更多成為了中國本地商業電影的宣傳重鎮——去年曾一度成為華語片賣座王的《畫皮Ⅱ》正是在上海“起飛”。近年來國內各路片方對上海的重視程度不斷上升。本屆活動開幕前，各種信息反饋似乎也都預示着上海今年將比以往更加熱鬧和擁擠。
然而電影節一開鑼，很多業內人士就發現實際情況與預期有一定差距。相比往年，今年的開幕式有點冷清——踏上紅毯的新片雖多，但品質和號召力參差不齊。有一部分新片在電影節開幕前臨時取消了活動安排，一些原定參加閉幕式的劇組最後被抽調上了開幕式。
與此形成對比的是：不少較有影響的新片和公司選擇了另起爐灶。最典型的例子當屬備受關注的《小時代》，這部以上海為背景的電影在電影節期間組織了多場宣傳活動，但卻均未與電影節合作，其活動信息也不見於電影節的官方日程。
相比之下，好萊塢今年在上海又搶回了風頭。首先是迪士尼／皮克斯的《怪物大學》成為開幕片，這是近5年來上海電影節第一次由好萊塢大片揭幕。假如仍能將此視為偶然的話，那麼《驚天魔盜團》獲選閉幕片，則確定無疑地釋放出了上海對好萊塢的歡迎姿態。加上在電影節開幕前夕宣佈“空降”的《超人：鋼鐵之軀》，以及一大幫親身來滬的美國明星、導演與此次格外活躍的美國電影協會，今年上海的好萊塢味道異常濃厚。
或許正是這樣的局面使得一些國產新片選擇了退出。一位國產片方的宣發負責人對記者表示，該公司影片臨時取消在上海的宣傳安排，一是考慮到同期做活動的國產片太多，品質良莠不齊；也是因為好萊塢方面吸引走了太多的關注，“綜合考慮，不如干脆放棄，再等更好的宣傳時機。”
電影節的定位
相比往屆，今年上海電影節遭遇不少爭議。就在開幕式之後，一些媒體近乎迫不及待地送上了批評。隨後則是參賽華語片的次第亮相，尤其是圍繞“Made in Shanghai”的《神奇》的出場，直到閉幕式前獎項的泄露，爭議幾乎貫穿了整個電影節。
客觀地説，不少批評有失偏頗——紅毯、競賽等環節出現的問題只是“面上”的事，今年上海電影節針對業內的論壇、市場做得還是比較穩健，展映單元也維持了水準——本屆電影節累計組織了800多場次的放映，總共吸引觀眾30多萬人次。以偏概全的批評不具有建設性。
其實，本屆上海電影節真正值得關注和討論的是活動整體定位和發展方向的顯著變化。
今年電影節的變化是由內而外和自上而下的。
在人事層面，今年年初，曾任職於上影對外合作製片公司的傅文霞接任上海電影節執行副祕書長。雖然其本人顯得異乎尋常地低調，但新的當家人顯然會帶來新方向。據悉從電影節開幕前到整個活動舉辦期間，組委會內部的人員變動也很頻繁。
上海電影節的轉向之前也能看出端倪。5月底在北京舉辦的發佈會上，身兼上海電影節組委會祕書長的上影集團總裁任仲倫就表示，本屆電影節在各方面都將進一步向市場化和商業化方向靠攏。最終，這種思路在今年的活動中得到了貫徹。
進一步靠近商業和市場的思路有現實考慮，畢竟中國電影正面臨一個前所未有的市場時機。問題在於尺度——在多年試圖保持航線平衡的情況下，上海電影節目前是否真有必要來個左滿舵？
不可否認，上海電影節近幾年在國內外都遇到了更大挑戰，尤其是2011年北京電影節創辦之後。近在咫尺的競爭自然會給上海帶來更多危機感與主動求變的動力。不過另一方面，正是北京節的出現，上海自身的優勢才得到了進一步突顯，尤其是其多年來的專業化積澱，並非後來者短期可以超越的。
此外，雖然存在舉辦時間和活動設置接近的問題，但兩節的風格還是有相當大的差別。北京電影節偏向主流市場，而上海更注重商業與文藝氣質的平衡。這種差別無論是在評獎、展映等“To C”環節中，還是在“To B”的創投等各板塊都有所體現。差別本身是好事，畢竟上海、北京兩個電影節的長遠發展最需要避免的正是同質化。
實際上，北京、上海雙節之前兩年呈現出某種“你火我也火”的良性競爭局面。不過令人遺憾的是，今年的情況似乎走向了相反的方向。相比前兩屆，之前在4月舉辦的第三屆北京電影節勢頭有所放緩，進入了一個階段性調整期。今年北京電影節各主辦方也有多人來到上海觀摩。然而恰在此時，上海電影節卻似乎向北京學起了大搞商業化，活動組織也出現了很多不應有的混亂。
無論如何，上海節的“轉舵”既成事實。可以想見，該活動在未來幾年還會沿着今年的思路繼續走下去。另一方面，很多問題依然值得繼續斟酌。畢竟電影節屬於公共平台，不應僅從類似企業的角度來思考發展。作為中國資格最老的國際電影節，上海電影節可謂中國電影的國之重器，視野理應放得更長遠。
相比一時風光，如何加大對本地產業的實際扶持才是更值得重視的長久之策。
《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
產業論壇上升勢頭明顯，電影項目市場趨於成熟，上海創投的風格和特點愈發鮮明；電影節市場板塊整體 發展方向與電影節同步進入“調整期”
2013年上海電影節的市場、論壇板塊，維持了既往水準——雖然交易市場相對缺少亮點，但本屆產業論壇反響異常火爆，創投方面的項目市場也保持了活動的既有品位。不過，在電影節整體“轉舵”的大背景下，市場板塊未來的發展方向有待觀望。
交易、論壇：冷熱不一
2012年，上海電影節的“電影交易市場”與“電影項目市場”合併為了“電影市場”。根據電影節組委會公佈的數據，本屆交易市場共吸引了819家公司和機構參展，境外展商比例達到42%；買家方面，則有來自106個國家和地區的2718名嘉賓註冊。
雖然這個數據不錯，但就現場情況而言，今年上海的交易市場稍顯平淡。對內地電影節來説，交易市場是最難做的。這主要受限於產業大環境——在國內，進口片進入市場的渠道相對限定。近年來雖然批片市場看漲，但國內買家還是更傾向於前往柏林、戛納和多倫多等海外電影節買片。同樣，中國電影的海外銷售也相對更依賴這些全球主要的電影市場，於是國內的電影節難免處境尷尬。無論是上海還是北京，短期內都難以成為中外電影交易真正的發生地。
相比之下，上海電影節的產業論壇這幾年上升勢頭明顯。今年的論壇不少都處於爆滿狀態，現場一座難求。
本屆論壇設置較為成功，一方面，延續了活動一直跟進的對外合作、資本運作等宏觀話題，並在具體議題上有所深入。其次，今年的活動也成功製造出了一些受矚目的看點，其中又尤以兩位國際導演：奧利弗·斯通與杜琪峯的對談最吸人眼球。
相比北京電影節的論壇，上海電影節論壇的氣氛更開放，產業味道也更濃。嘉賓的發言也少了些拘束，一些當下的熱門話題往往能在各層面得到有效迴應。比如圍繞正在上映的《天機：富春山居圖》高票房低口碑的現象，好幾場論壇都主動涉及，電影公司老總、一線製片和導演從各自角度對此進行探討，這樣的交流和碰撞正是業界所需要的。
在論壇的選題和與產業的及時關聯方面，近幾年上海一直做得不錯，不少場次都能緊跟行業最新脈動。例如去年的“明星製片”，今年這方面最有代表性的則是“華語電影青年製造論壇”。徐崢、郭敬明、楊采妮、薛曉路、杜家毅、方文山、張猛……這些曾經的明星、演員、製片和作家，此次作為導演一字排開站在了上海的講壇上，且不論話題深入程度，單是這樣的場面就很好地顯示出了中國電影業的一時熱點所在。
在電影節面向業內的活動中，論壇似乎是最容易操作的，但也正因如此，其水平更考驗主辦方的軟實力。上海電影節在這方面積累了不少資源，尤其是團隊。實際上，電影節整個市場、論壇板塊的具體運營者只有3人，其中主管這兩塊的業務副總監沈暘是業內資深人士，在電影節工作已超過10年。分管交易市場和項目市場的事務部主管李慶陽和朱丹雖然都只有30歲上下，但二人在所負責部門也都有5年以上的工作經驗。這種團隊的連續性與專業集中度最終也會反映在活動之中。這一點在上海創投的發展中體現得尤為明顯。
上海創投第7年
作為國內資格最老，影響最大的電影創投活動，上海電影節的“電影項目市場”今年有224個項目報名，最終8個項目進入了“中國電影項目創投”，另外21個入圍“合拍片項目洽談”。經過與735位買家的495場預約洽談，29個項目均有不同程度的收穫。
上海項目市場能有今天的局面令人感慨。2007年，記者第一次參加上海電影節，那一年上海創投會初次舉辦，當時名為“中國電影項目創投”的該活動仍有蹣跚學步之感，第一屆只有7個項目參與。相比亞洲其他同類活動，上海首創了很多富有中國特色的設計，比如項目的公開陳述，後來證明這的確能為新人項目贏得更多關注。
此外，主辦方還請來中外業內資深人士為上台陳述的新人進行輔導。這個當時業內笑稱為“大學聯考衝刺班”的環節最初僅限入圍項目參與，如今作為“電影大師班”的一部分對外開放，為更多有意電影的年輕人敞開了大門。 沈暘希望該活動未來能得到進一步拓展和升級，“比如做成類似柏林的天才訓練營。”
從本屆項目市場的情況看，其之前的努力收到了成效。第一屆創投時的7個項目有6個都是導演自己上台陳述，當時的輔導針對的是一些非常基本的問題，比如為什麼應避免花5分鐘解釋片名等等。而如今，製片人與導演在陳述中的分工協作已成常態，對時間的把控，創作、製作部分的均衡介紹，以及文字、視頻等多種演示材料的互動也相當成熟。今年有不少項目的現場演示都相當成功。
舉辦7屆以來，上海項目市場利用其平台、資源支持了一系列本地電影。例如首屆創投會上楊樹鵬得到大獎的《苦竹林》，即後來的《我的唐朝兄弟》。還有2009年的《鋼的琴》，張猛正是在這裏結識了當時擔任評委的秦海璐，後者投資並主演了這部影片。這一年上海創投選中的項目還有韓傑的《Hello！樹先生》。這兩部電影后來在2011年的金爵獎中會師。實際上，上海電影節能夠在前幾年成功推出一些本地優秀電影，跟創投單元在幕後的積極運作分不開。上海本可以利用項目市場和兩個評獎單元打造出一個新人扶持、推廣的完整鏈條。可惜由於種種原因，這種聯動機制尚未能出現。
上海創投遠不止是項目的融資平台。賈樟柯的西河星匯近年來同樣致力於新人導演扶植，其與項目市場多有合作，“我認為這個活動的機制能夠幫助年輕導演更好地融入電影工業。”對於很多有意電影但尚未入行的年輕導演來説，上海電影節是一個主要的入口，也是其獲得市場經驗的起始地。北京的廣告導演江均去年決定進入電影發展，他首站選擇來到上海，“我當時對這個行業完全不瞭解，只是聽説上海創投是對新人最開放的一個平台”。正是在“合拍項目洽談”環節，他的劇本得到了業內及其他電影節創投單元的注意，目前其已有兩個項目在緊密籌備之中。
相比亞洲其他同類活動，上海創投的風格和特點比較鮮明。活動相對更重視項目品質，多年來一直注重文藝和商業氣質的平衡，這在當前顯得尤為可貴。“我們既歡迎有特質的商業類型片，也堅持對小型文藝片和藝術片開放。”在沈暘看來，保持這種平衡絕對必要，即便是項目最終的成片率會受到一定影響。
例如在本屆“中國電影項目創投”的8個項目中，《少女哪吒》是惟一一個明確定位於電影節的文藝小片。目前在國內，這類影片的運作很困難。該項目雖有一定投資，但團隊整體缺乏電影製作經驗。然而在評委會的審議後，本屆項目市場最終把“最具創意項目獎”頒給了《少女哪吒》。另一位新人高博的劇本《跑火車》則獲得了“最具市場投資潛力項目”。
上海創投的這種平衡取向對整個電影行業也有某種制衡作用。然而，在目前商業化的大潮下，該活動這一堅持了多年的定位面臨很大挑戰。沈暘承認，當前市場化、唯票房論的衝擊使得上海電影節保持一些既有方針變得越來越難。對於未來的方向，她説自己也沒有把握。不過，從2007年至今，上海創投取得的成績和影響不可抹殺，畢竟多年來通過這個平台，很多新片得以面世，大量新人也由此進入電影業，對整個中國電影來説，“至少我們曾經努力提供過一種不那麼功利的價值觀”。
《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
作家出身的德國導演克里斯·克勞斯(Chris Kraus)作品素來少而精，他的作品《四分鐘》曾在2006年獲得全球45個電影獎項，包括上海電影節的金爵大獎。今年，他作為評委再度來滬。雖然德國人素以有板有眼著稱，不過這次採訪卻意外地坦率而愉快。克勞斯介紹的德國本土電影扶持系統，相信值得當前的中國電影借鑑。
《綜藝》：這是你第二次來到上海，對今年上海電影節印象如何？
克勞斯：很難比較，因為角色不同。第一次我是帶着《四分鐘》來參賽，很緊張。今年做評委要放鬆得多，這次也有時間到處走走，感受一下上海這座城市。
《綜藝》：相比你上次參賽時，對本屆競賽片的感覺如何？
克勞斯：其實我參賽那年沒怎麼看其他電影，日程緊，獲獎後也很激動。至於今年的影片，目前我們還在評審中，我不好説太多。(編者注：採訪時電影節正在進行)我覺得今年競賽片的情況不太好總結，片子的氣質真的挺不同。老實説我們評委會現在意見也不統一，恐怕得經過一番爭論才能決定獎項。
《綜藝》：你對這次參賽的三部華語片印象如何？
克勞斯：我對中國電影不太瞭解，雖然這次看了這三部，但我對中國獨立製作和主流電影之間的區別仍沒多少概念。之前主要還是看第五代的片子，張藝謀、陳凱歌對我很有影響，當然是他們早期的作品。後來瞭解就少了，香港的王家衞、杜琪峯知道得多一些，但對中國內地的導演不太熟，比如今年在戛納得獎的賈樟柯，我也只是聽説他的電影很棒。其中有些是我們自身的原因——華語片主要在藝術院線放映，而德國的藝術電影系統正在崩潰，很多影院既小且舊，經營壓力很大。年輕人也越來越不愛看藝術片了，我女兒也只是偶爾看看DVD。我自己去藝術影院，看到觀眾的頭髮大多是灰白的。
《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。
克勞斯：這跟德國電影的體系、結構有關。德國電影的一大特點是對想嘗試拍片的新人扶持力度很大，新人很容易獲得資金和自由度去拍自己想拍的電影，來自市場的壓力不那麼大。
《綜藝》：這是怎樣做到的？想拍電影的年輕人一定很多。
克勞斯：是，德國有很多電影學校。本土電影的扶持主要靠政府和相關基金。除了國家，每個州也都有相應的扶持政策。因此新人起步比較容易，但要持續拍很難。在德國拍電影很花時間，從籌備到完成往往需要3年。我籌拍《四分鐘》時壓力很大，因為我的第一部電影很成功，所以第二部很關鍵。能再接再厲當然好，如果失敗，下次就很困難，因為第三部國家就不會支持了。
《綜藝》：德國對本地電影的扶持主要是針對新人的頭兩部作品？
克勞斯：是的。因為很多新導演在拍了兩部後就被電視和商業電影挖走了。此外從政府的角度，投純新人的項目更便宜。以《竊聽風暴》為例，他們當時大概有150萬歐元，這點錢在歐洲太少了，很多工作人員都沒拿酬勞。如果按正常情況，預算恐怕要高6倍。話説回來，導演現在要再找這幫人恐怕也得多花6倍的錢了，因為大家一起患難過，現在也都成功了。這就使得新導演拍第三、第四部時會遇到很大困難。目前德國每年生產的電影裏，大概有6成都是新導演的第一部或第二部作品。這個比例高得反常，美國可能也就10%。
《綜藝》：這個體系確實很有特點，你怎麼看它的影響？
克勞斯：我覺得有好有壞。好處是能不斷給電影業帶來新鮮血液和活力，弱點是很難做大，因為很難長期積累下去，好像永遠都是新人在撐場。加上德國電視業很發達，我們常説就像旁邊有個電視這個吸血鬼一樣。對年輕人來説，電視這個吸血鬼還是很誘人的，堅持做電影真的不容易。
《綜藝》：這個體系的出發點是否可理解為是給每個人以平等機會，但最終只有最優秀者才能脱穎而出，持續拍下去？
克勞斯：競爭當然是有利的，德國的電影學生在世界上是出了名的能得獎，包括奧斯卡的相關單元，我們也是獲獎常客。我們的電影教育系統是歐洲領先的，電影學校從政府得到很多贊助——我們有七八家國資支持的電影學校，法國只有1家，整個歐洲大概也就24家。
《綜藝》：在本地電影的這套扶持系統中，柏林電影節扮演着什麼樣的角色？
克勞斯：德國的電影主要還是靠政府和基金，柏林電影節扮演的角色很具體，坦率説也僅此而已。當然，柏林仍是歐洲最開放的電影節之一。
《綜藝》：你的《四分鐘》或許是上海電影節選過的最優秀的影片之一，非常有德國質感。但德國電影的這種文化內向性是否影響了其在國際上的傳播？
克勞斯：這我不太同意。《四分鐘》和《竊聽風暴》拍竣的時間差不多，最初的反響都不好，很多電影節都不要——真的，我們當時都算失敗者，柏林都拒絕了我們。後來《竊聽風暴》去了洛加諾，反響也一般。我得到了參加上海電影節的機會。兩部電影都是漸漸獲得了口碑和市場。我們後來賣出了50多個國家的版權，《竊聽風暴》賣出了70多個。所以我覺得：即便是看上去很不商業的電影，並非就一定不能獲得市場成功。我認為事前不用考慮什麼票房或是電影節，因為你永遠不會知道一部電影的未來，更別提掌控了。
《綜藝》：你是説德國導演在創作時，不會受到市場或其他方面的影響？
克勞斯：至少我不會，我現在還是儘量去拍自己喜歡的電影，用自己喜歡的方式。因為我之前的經驗告訴我琢磨那些根本沒用。《四分鐘》在上海那年，評委會主席是商業大導呂克·貝鬆，但他喜歡這部片，不但給了我們大獎，他的公司還買了法國和北美的版權。
《綜藝》：當時為什麼選擇了上海電影節？
克勞斯：其實是上海選擇了我。其他電影節對我的電影都不感冒，上海是第一個向我們發出邀請的A類電影節。其實這也是我剛才想説的：最初我們覺得自己拍了部很德國的電影，結果本土根本不認可我們，沒想到轉向國際後反而取得了成功，只能説是好運。我的第三部片預算比前兩部大10倍，有1500萬歐元，但最後的結果反而一般。我從自己的經歷中學到的就是：你的電影可能會贏得觀眾，可能不會，重要的是你永遠無法預知，所以安心拍自己的電影就好。
《綜藝》：本地市場的反響對德國電影有多大影響？
克勞斯：當然會有些影響，但德國電影在海外還可以。再説新人電影往往都是政府在投，所以我們感受到的來自票房、好萊塢的壓力不大。我們對來自電影節的壓力可能更敏感些， 因為牽涉到很多實際問題。比如德國有很多扶持文化的基金，如果你在國際電影節上得獎就能拿到錢。但有時我們德國人做事很死板，比如你要是在A類電影節上得到大獎，就能拿到很多獎金，但問題是無論是戛納還是上海的大獎，A類節的獎金基本一樣。所以大家都對參加電影節熱情高漲，每年也有很多電影想來上海。
《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
無論在香港，還是華語地區的女性電影導演中，黃真真均顯得卓爾不羣。在本屆電影節開幕式上，主持人問及她對影片的期待，她大方回答：“相信這部電影可以得獎。”隨後又在新聞發佈會上公開表態，“這是我最滿意的一部電影。”最後，影片並未得到任何獎項，但這對她來説不是問題。
在很長一段時間內，黃真真在電影導演中均處於“非主流”。
1999年，她拍攝了紀錄片《女人那話兒》。這部直面香港女性的情感和性態度的紀錄片，讓黃真真一炮走紅。她敏鋭的洞察力和鮮明的女性意識，給人留下深刻印象。2003年，她拍攝了表現香港青年人生活狀態的《六樓後座》，獲得了第21屆香港電影金像獎“最傑出青年導演獎”。2009年推出的《分手説愛你》，創下當年的票房佳績。她的創作軌跡，開始從邊緣向主流過渡——2011年，她到內地發展，推出了《傾城之淚》，但反響平平。到《被偷走的那五年》，已是時下流行的商業愛情片。有人不欣賞越來越“沒個性”的黃真真，但接觸過她本人便會知道，“所有選擇都是必然”。
黃真真染了一頭搶眼的黃色短髮來參加上海電影節，高調大方。她的狀態很放鬆，採訪中經常大笑拍手：“人生就是這樣！”
順勢而動，樂觀適應變化的現實，黃真真是典型的香港職業女性，只不過她選擇了做導演。
《綜藝》：能談談《被偷走的那五年》的故事靈感來源嗎？
黃真真：有一天我在網上看到一篇文章，講一個真人故事：一個女人有天醒來，突然忘記了以前12年的事情。她重新去尋找記憶，發現原來她有老公孩子，而且與老公關係已經很差。因為她不知道這12年是怎麼過的，反而能和她老公重新愛過。我自己身邊也有很多朋友，和自己的伴侶在一起三五年，激情消磨殆盡，又不想分手，彼此折磨。我想拍一部電影，告訴大家，被時間偷走的愛情是可以找回來的。
《綜藝》：《被偷走的那五年》裏沿用了類似實拍的手法。你為什麼熱衷於“自拍”？跟你做紀錄片起家有關係？
黃真真：我特別喜歡這種手法，但跟我拍紀錄片出身沒有關係，關鍵在於現代人本來就喜歡自拍。過生日要拍，吃飯也要拍，你拍我，我拍你，還發微博與大家分享……這個時代就是如此。我覺得拍愛情片就是要把現實生活帶進來，讓觀眾有似曾相識的親近感。我不喜歡自己電影裏的人物説話像在念寫好的對白。
《綜藝》：你自己覺得這次的風格跟過去比有哪些不同？
黃真真：更成熟一些吧。我拍片的時候完全投入其中，感覺不到有什麼特色，剪完之後才感覺：嗯，拍得還不錯(大笑)。
《綜藝》：這是一個發生在台灣的故事，為什麼請內地女演員擔綱女主角？
黃真真：電影裏並沒有説她是台灣人。“大陸女子嫁給台灣人”，這個假設也成立。
女主角有多重氣質，既有青春感，又很小女人，同時也有女強人的一面，後面還會離婚。我看了《失戀33天》，就很想找白百何合作。她的可塑性很高，而且她本人已婚有子，閲歷豐富，每種狀態都演繹得很到位。
我根據演員本身的特點來選擇角色。比如張孝全，我看過《女朋友，男朋友》後，覺得他演戲非常自然。我喜歡自然的表演方式。這兩個演員的風格都符合我的要求。
《綜藝》：你説過到目前為止，自己最滿意的影片是《被偷走的那五年》，為什麼？
黃真真：應該説，這部電影是我從《分手説愛你》之後最滿意的一部影片。我對自己執導的電影真正滿意的有三部：《六樓後座》《分手説愛你》《被偷走的那五年》，每一部都有所突破。但到底有哪些突破，我也説不出來，只是能感覺到。
《綜藝》：你是很感性的導演？
黃真真：是的，我很感性。我喜歡捕捉即興狀態，尤其愛情電影。每當演員拍完一場很讓人感動的戲，喊停之後，他們經常會看到我淚流滿面。
我應是讓人感覺比較放鬆的導演。我很容易跟演員建立起信任，讓他們把最自然的狀態表現出來。
《綜藝》：第一次入圍上海國際電影節主競賽單元，有何感想？
黃真真：沒想到。以前，《女人那話兒》入圍了很多電影節，《分手説愛你》也入圍了多倫多電影節等。內地電影節是第一次，感覺很特別。
當時還鬧了個烏龍。投資人打電話給我，説入圍了競賽單元，讓我去查官方網頁。我平時習慣閲讀英文，結果他們的網站英文版和中文版沒有同步更新，英文版顯示沒有入圍。最後投資人讓我看中文版，才確認入圍。我當時歡呼雀躍，很開心。
《綜藝》：你進入內地後做的項目，一開始應是與星光國際合作的《花木蘭》，但這個項目一直沒動靜，是擱置了嗎？
黃真真：這個項目還在進行。因為這個戲有很多角色，需要一個個定演員。之前本來是想開拍了，但還有兩個演員的時間敲定不了，只好推後，結果其他戲又穿插進來，就暫停了。這個戲我不會放棄，我們的劇本和拍攝方式都會很新鮮。
《綜藝》：你之前拍的都是現代題材。在你心目中，這部《花木蘭》將會是什麼樣的風格？
黃真真：這部影片目前叫《木蘭奇緣》。它有點像《愛麗絲夢遊仙境》，講述花木蘭去不同的地方，遇見了許多神奇的事情，帶有奇幻色彩。它的風格跟一般古裝片非常不一樣。
《綜藝》：《傾城之淚》上映後票房和口碑都一般。你怎樣看這段經歷？
黃真真：我當時剛剛進入內地，還沒有找準定位，沒能抓到內地觀眾的口味。但我不後悔，因為一個導演的職業生涯中難免要經歷這樣的階段，不會每部都很成功。至少拍完《傾城之淚》後，我的國語水平提高了很多。之前，內地演員經常聽不懂我在説什麼，哈。
《綜藝》：你與台灣、香港、內地的團隊都共事過，有哪些不一樣的體會？
黃真真：工作模式非常不同。香港是什麼都快，噼裏啪啦，有時不夠仔細。在內地，我有更多時間去拿捏細節。這次《被偷走的那五年》與台灣團隊合作，他們壓力很大——他們通常要花三四個月籌備一部影片，而我只有一個月。大家都不敢相信這麼短的時間能順利拍完。最後按時完工，他們都很開心。這次除了台灣團隊，攝影師和女主角白百何都來自內地。
通過這些交流合作，我們都學到很多，這是對大家都很有益的過程。
《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
奧利弗·斯通 VS 杜琪峯
電影的責任
杜琪峯：任何電影都應傳遞正面信息，比如壞人應該被繩之以法，但問題是這永遠都有一個過程，中間有非常多的細節——從道理上來説可能是好的東西，但整個(故事)過程往往會殘缺不全。作為電影製作人，我們要對社會負責任，電影畢竟要面對觀眾。但這種責任，不是像教科書一樣給大家講道理。對創作者來説，電影需要採用主觀視角，我不能説自己的電影(只)是拍給某一個羣體的，而是希望展示，同時希望儘量能留一些空白給觀眾，讓他們自己去描繪和感受。
斯通：電影裏如果有一些灰色地帶，會讓人更感興趣——真實的人物不是非黑即白的，比如《天生殺人狂》裏的兩個愛人，相互恩愛，但殺了50個人。我在美國生活了60多年，年紀越大越質疑我們的國家。美國的歷史教育很可怕，給大家一個迪士尼的版本，把所有歷史都做成刪節版。很多人不知道我們做錯了事，我們強大，但反而(因此)體現了最糟糕的影響力。
內容的尺度
斯通：我很希望人們能知道電影與現實的區別。好的電影並非真實(世界)的寫照，比如《拯救大兵瑞恩》，很多觀眾覺得很寫實，但它是相對的，其實還是過度誇張了。我們真的該反思，讓電影拍出最真實的景象。現在的電影很多展現的是生活的誇張，比如戰爭片，我見過戰爭，沒有什麼漂亮的槍戰，現實非常可怕和醜陋，我想把這個呈現給觀眾，比如在《生於7月4日》裏能看到一顆子彈對一個人的生命有多大影響，還有《天生殺人狂》就是要讓觀眾看看社會多麼瘋狂。如果你仔細看看身邊的電影，會發現很多看起來無辜的東西里面有大量難以置信的暴力。很多人説我熱愛暴力，恰恰相反，我至少不會為了刺激觀眾的觀感而描寫暴力。
杜琪峯：我覺得動作應該是動感的，像舞蹈一樣，並且有自己的色彩在裏面。當然有時我希望自己表現的東西與實際很接近，難免會很暴力，如果不是這樣就沒法展開故事。但我自己比較喜歡浪漫的場景，畫面就像音樂劇一樣的那種。此外，我覺得如果過分渲染暴力，觀眾可能會根本不記得這部電影講的是什麼。但我認為電影不應該承擔過分的責任，比如説因為電影所以暴力就多了(的言論)，這完全是兩回事。當然這其中有(電影)潛移默化的影響。在創作過程中，我們可以有不同的觀點，但在可能影響觀眾的時候還是應很小心、很巧妙地處理。
湯姆·霍伯 VS 張元
霍伯：現在中國的很多年輕導演希望能拍大片，同時又希望藝術能得到保護。導演無法完全忽視商業因素，因為拍電影需要投資，一定是商業活動，必然要有商業上的考量。在英國，文化中既有藝術的傳統也有商業的傳統，對於後者人們其實有一些偏見。英國人看不起商業傳統，但我一直想把兩種東西結合起來——取得商業成功，和電影能感動、影響別人並不矛盾。
《國王的演講》就是一個做到了平衡的例子。最初幾乎所有好萊塢片廠都拒絕這個項目，很多明星都拒絕。作為導演，如果一直擔心電影能否在商業上成功，面對壓力和負面意見時就可能失去方向。但在這部影片中，我遵循了自己的直覺。我覺得導演應該突破思維上的界限和框架，比如我後來又拍了《悲慘世界》。成功後往往有兩個選擇，一是保守點退回來，做一些熟悉的東西；還有一種是利用成功後得到的廣泛支持，運用這種自由去做一些冒險的事，對我來説拍音樂劇就是一次冒險，以防自己陷入固定模式。當然這樣也可能失敗，但至少有可能更新自己，我認為這很重要。
張元：電影現在越來越商業化，其最初的本質大家可能遺忘了，那就是記錄。記錄最重要的是等待，當攝影機轉動起來，有時演員無意中會做出一些充滿質感的表情和動作，實際上同時也就是在記錄我們這個時代的味道。我喜歡和一些非職業演員合作，因為他們有非常特別的東西，有時會把自己的一些生活習慣、狀態帶到電影裏。可惜這樣的東西現在越來越少了。
電影融資
斯蒂芬·沙夫(Stephen Scharf，美邁斯律師事務所合夥人)：最近很多中國的電影公司成功上市，包括在美國上市。目前還有一些投資者希望有機會投資中國本地的中小公司。然而據説相關規定不允許或者限制外資進入中國企業，希望這在將來能夠得到改變，不然本地的小公司恐難以獲得支持從而得到提升。
於冬(博納集團董事長)：博納是惟一一家在美國上市的中國電影公司。相比而言，海外融資的方式、渠道和金額更多，且融資成本遠低於國內。單是銀行貸款，國內的利息至少是7%以上，再加上擔保公司的費用和銀行管理費，總成本佔比融資的10%－12%。國外最多佔3%。加上國內銀行基本都要求法人無限連帶責任，需要抵押房產和有價債券等。經常是晴天要給錢，下雨時就收債。此外，國內的IPO是審批制，現在很多公司都在排隊等待，這也阻礙了中小影視公司的發展。中國電影產業正在高速增長，對中國的電影企業是一個好機會。到2018年，中國總票房會達到今天北美市場的水平，屆時中國排名前三的電影公司會成為繼好萊塢六大之後的全球級企業。中國電影一定要抓住這五年，包括政府有關部門對內容管理的改革，對本土電影的扶持都應加大力度。比如每年5%的專項資金，更好地應用到扶持優秀影片的生產上。另外税收，本地電影企業的負擔還是太重。影院票房裏已經交了營業税，之後企業還再要交所得税。文化企業畢竟有其特殊性，應得到特殊對待。
鍾麗芳(小馬奔騰影視文化副董事長)：目前在中國融資雖然沒那麼容易，但也沒那麼難。儘管現在IPO壓得厲害，但幾家已經上市的公司都在做一些併購和整合，儘量讓自己的規模更大——只有這樣才能讓公司結構更多元，財務更穩固。融資，除了銀行貸款，還有很多非行業資金。比如我們旗下的數字王國和騰訊要做一個合資公司，結果一個星期就融到一億五千萬美元。在中國不是融不到資，而是有沒有找對渠道，有沒有把平台搭好的問題。就像電影，只有把故事講好，大家才願意投錢給你。
如何面向世界觀眾
任仲倫(上海電影集團董事長)：前幾年，上海國際電影節論壇的主題主要是探討藝術創造，五六年前我們開始把投資、融資、製作作為主要話題，可見中國電影已發展到真正的產業化階段。隨着中國電影市場的日益擴大及其社會、經濟影響力的日益增強，如何拍一部不僅能讓中國觀眾感興趣，同時也能讓世界觀眾感興趣的影片將成為我們的下一個戰略選擇。
徐克(導演)：創作一部電影，無論用什麼方式、態度和看法，都離不開從一個電影人本身的角度看待這個世界(這一基點)。如果創作是個人問題，那如何獲得世界觀眾的支持？我覺得這首先與題材有關，還有具體的表現方式。比如一個針對世界觀眾的電影，是否必須有不同國籍的演員演出？此外在融資層面，中外兩方應持什麼樣的原則、精神合作？如何在發行、版權分享等方面維持一個健康長期的合作關係？一部好的西方電影與一部好的亞洲電影，在全球市場上發行是否有分別？互聯網、手機等新平台的出現，又怎樣評估其發行的潛力？這些都值得大家深入探討。
龐洪(麒麟網影視文化傳媒CEO)：目前，我們更多還是要先武裝自己，讓影片的品質真正得到提升。對於合作，應更有前瞻性。五年後中國肯定是全方位開放，到時我們怎麼分割本地的市場。包括合拍，我們之後也會在這方面做一些探索，比如《畫皮3》還有《戰爭女王》，與美國、俄羅斯、德國都會有一些更大的合作。
艾理善(Michael Ellis，美國電影協會亞太區總裁)：在新西蘭，電影業對GD P的貢獻為10億美元，超過了新西蘭有名的紅酒行業。泰國電影業對GDP的貢獻是20億美元。澳大利亞政府則用減税吸引更多電影到那裏進行拍攝和製作。現在中國電影和電視業年產值約一千億人民幣，對好萊塢的海外票房也做出了巨大貢獻。未來五到十年，中國市場還會不斷增長，但一些問題需重視，比如美國電影的收入中只有25%來自影院，但在中國，這個比例近90%。解決這個問題，需要更好地保護版權，比如網絡發行的問題等。
朱雲來(中國國際金融有限公司總裁)：電影業面臨的挑戰首先是能否創造出好產品，價值鏈能否達成多種收入的渠道(結構)。這首先需要知識產權的保證，也要有系統的策略和管理方法。中國(電影業)尚處在發展的早期階段，大銀幕、小屏幕之爭還會持續一段時間，但最終與美國成熟市場有類似趨勢。小屏幕也有其特點，一些比較小眾的、不同題材的東西，小屏幕可以做，大銀幕做不了。而大銀幕內容的體驗，也不是小屏幕能夠產生的。將來如何最大化地實現知識產品的收入，會是一個很大的挑戰。
中國資本“逆襲”好萊塢
西德·甘尼斯(Sid Ganis，前索尼影視集團副董事長、前美國電影藝術與科學學院主席)：海外企業收購有時非常複雜，因為會涉及一些文化問題。當時一家日本公司收購好萊塢大片廠引起了很多擔憂，藝術家也非常擔心日本人會影響他們的創意。但情況並非如此——索尼的老闆非常瞭解美國文化，他知道把日本價值觀強加到一個美國電影公司之上行不通。索尼也一直沒有干預哥倫比亞，管理層始終保持着一定距離。我在那邊很多年，來自母公司的干預只發生過一次。那是一個關於相撲的喜劇，索尼方面很客氣地請我們不要這麼拍，因為這是日本文化。其實日本企業一向都有長期的眼光，索尼當初收購哥倫比亞時很多人都在批評，但最終的結果説明，他們的觀點和做法是對的。
斯蒂芬·斯蒂茨(Stephen Stites，高盛集團副總裁)：併購是行業趨勢，也許在不久的將來，我們會看到中國越來越多的網絡公司或平台型企業在境外進行併購，不只是在美國，也可能在歐洲。如果看一下未來的發展路徑以及中國的市場規模，會看到這方面的投資是必要的，也是不可避免的。
班內特·龐澤爾(Bennett Pozil，華美銀行執行副總裁)：美國現在的利率水平非常低，但這種情況不會一直持續，所以今天中國面臨的收購機會，可能未來就不存在了。但真有必要收購嗎？我覺得關鍵還是要看到底想得到什麼，是否有足夠的資源和專業知識能夠幫助公司在併購之後很好地運營。合拍也一樣，現在很多人來到中國，找個劇本，再找個已經過時的演員，然後就投錢開拍，這樣的影片不會成功，對產業的未來也不好。對於中外合作，我們必須要有耐心，要等待合適的機會，才能最終實現雙贏。
李川(東方夢工廠、華人文化產業基金董事總經理)：我們想通過與國際頂尖公司的合作，把他們整個的創意生產流程和技術規範引入中國，來培養中國的人才體系。這是一個非常巨大的挑戰。卡贊伯格之前提醒我們中國經濟發展很快，但做創意體系10年還不夠，需要15年。我國的動畫定位在少兒羣體，所以不敢做太大的投入，而他們做的是家庭娛樂動畫。我們集中做高端產品，比如東方夢工廠第一部練兵的片子就是《功夫熊貓3》，今年8月進入製作。選擇動漫作為切入點，也是因為相比真人電影，動漫在票房之外的收入更有保障，包括衍生品和主題樂園等。
王中軍(華誼兄弟傳媒董事長)：中國資本進入美國，尤其是電影主流公司，可能有很長的路要走。我特別不希望中國的資本變成美國電影的銀行。作為電影行業中人，我期待國內資本能有一個和電影相結合的平台。我個人覺得中國電影人的心越來越大，走出去也一直是我們的夢想。但作為公司，還應紮紮實實，把本土市場做好，加強自己的實力和體量，逐漸再説走出去，這也是我們公司的定位。
葉寧(萬達文化產業集團副總裁)：好萊塢永遠需要錢來支撐自己的體系，但所有的運作會按其既定的文化、模式走。這種情況下資本的合作，肯定是中國企業要走出去，別人也要走進來。關鍵在於每一個項目首先要搞清楚自己的需求是什麼。當時併購AMC時，我們非常清楚自己需要的是對方的管理經驗，因為我們自己就做院線，很清楚這個行業所面臨的問題和挑戰。
王冉(易凱資本CEO)：中國企業有機會收購好萊塢公司，有兩個非常重要的背景。第一是中國電影市場本身的成長，我們已經接近了美國電影票房的一半。第二是中國所謂的高市值現象，美國幾大片廠之外的一些電影公司，整體市值可能在10億至40億美元之間，市值20億美元的公司，還沒有華誼的市值高。中國資本市場給中國公司帶來的高市值現象，導致“看起來”我們收購對方的可能性在增大。加上後面一些資本力量的“興趣”，中國戰略買家收購好萊塢有一定品牌的二線公司，在未來兩三年可能真會發生。但這僅僅是一種現象，説明距離在縮短，融合在增大，但並不意味着我們真的“逆襲”好萊塢了——真正的“逆襲”對創造力、製作和技術能力以及文化底藴等都有很高要求，這個差距肯定不是三五年或者十年內就可以趕上的，對此我們要有清醒認識。
樑啟春(TCL助理集團總裁品牌管理總經理)：經過30多年發展，TCL在電視機行業現在已經成為全球第三，手機也一直保持在全球第七。我們有世界最大的DVD產業，包括藍光3D的DVD。這幾年我們在電影的品牌、市場推廣方面也做了不少工作，包括贊助《變形金剛3》和《雲圖》等電影。我們最近與好萊塢中國大劇院合作，將有長達3年的冠名合作。我們所處的行業技術升級的節奏越來越快，在一些主要領域我們都面臨技術變革的挑戰，所以未來我們特別希望能跟一些影視、遊戲企業合作，為用户提供更好、更豐富的體驗。
戢二衞(瑞格傳播執行董事)：國內企業與好萊塢大片的商務合作提升主要有兩點：一是在更多媒體平台的合作，不止是在單純的院線層面。此外則是在中國以外的地區，更多參與全球捆綁的聯合推廣。好萊塢大片的全球影響力也符合一些中國的國際品牌的海外市場宣傳需求，TCL此次和《變形金剛4》的合作就涉及二三十個不同市場的聯動。
類型化的方向
王長田(光線傳媒董事長)：中國電影以往就不缺特色，但類型有時不那麼清晰，但我們的觀眾在看了這麼多年電影，尤其是國際上的很多主流電影后，他們對類型已有深刻認識。另一方面，國際上很多運作了多年的規則，在中國可能就不適用了，這是我們現在面臨的一個問題。中國現在很缺導演，我們至少需要二百個以上的成熟導演，但現在市場上拿得出手的也就五六十個而已，所以我們只好挖掘新導演。中國的新導演當前有巨大機會，現在也是最容易成功的一個時機。
比爾·麥克尼柯(Bill Mechanic，Pandemonium影業總裁)：市場越擁擠，越需要用更快、更簡單的方式向大家介紹你賣的是什麼。類型片現在在中國很受歡迎，也有非常多的跟風項目。但説到底，電影最重要的還是故事，這是真正令一個電影能與眾不同的原因。如果一年只有15部同樣類型的電影，不管用什麼明星，都不會起作用。
波莉·約翰森(Polly Johnsen，Polymorphic影業主席)：如果一部電影的故事非常好，那就用不着別的了。故事不那麼好，就得用其他東西來補充了。
海倫·李·金(Helen Lee-King，Good Universe公司國際總裁)：海外觀眾識別區域影星需要過程，一些大明星之前花了很長時間才被國際市場慢慢接受。電影要平衡各種風險，既要做出好電影，同時還要能賺錢，這兩點是成功的關鍵。在美國，目前最大的挑戰是控制人力成本。
合拍的下一步
馬里奧·安德里亞奇奧(Mario Amdreacchio，AMPCO電影公司執行董事)：澳大利亞與中國已有合拍協議，兩國的合拍片在各自市場都被視為本土電影。與中國合拍的第一次，我們在橫店做了《尋龍奪寶》，合作非常辛苦——做合拍片最終要產生效益，我們也要監控整個流程。我們花了一年半的時間詳細分析以何種模式來做這部影片，並在此基礎上設定一個了長期的規劃。兩天前，我們剛剛結束了與山東一家影視公司的合拍項目，這次把合拍流程簡化了一些。中國市場目前還充滿波動，預計還需要三到五年的時間才能夠穩定下來，這期間對各方來説都充滿了機遇。
施南生(香港資深影人)：什麼是合拍最重要的元素？好項目是不用説的，但最要緊的還是要找到好的合作伙伴，不一定是大公司，而是根據自己的條件、文化和需求找一個比較匹配的夥伴。因為關鍵是除了錢之外，要看自己還缺什麼，對方有什麼。還要看大家的理念是否一致，如果一個想賺錢，一個想流芳百世，那肯定有衝突。最好的合作伙伴是彼此互相需要，誰也離不開誰。
蘇曉(SMG尚世影業總經理)：當前中國公司做合拍項目，首先要好好認識自己。對中美合拍，美國公司顯然看中中國市場。中國公司看什麼？是為了能向好萊塢學技術和經驗，還是希望自己的電影能夠走向國際市場？現在越來越多的中國公司覺得自己可以做英語片打全球市場，這一天為時尚早。對中國公司來説，本地、全球通吃的想法非常可怕。《鋼鐵俠3》真是因為有幾分鐘的中國元素才在內地大賣嗎？現在更多還是應先把本土市場做好，合拍片也是如此。
李威達(李鼎傳媒總裁)：合拍，最終還是取決於是否想做出好電影。觀眾去影院通常會面臨十幾部影片的選擇，最後只能挑一部度過兩小時，不能試圖去欺騙觀眾。最終還是故事最重要。有一個好故事，還要懂得如何去講。其實中外最早合作的那批電影，比如《末代皇帝》，外方並不是簡單地只想得到中方的投資，這種合拍片往往會吸引一些優秀藝術家參與。
張昭(樂視影業執行董事)：做合拍時，拍什麼的決定權不應在我們手裏，而應更多對觀眾進行調研。合拍既然是多邊的觀眾和市場的合作，觀眾的態度自然最重要。有了對這方面的瞭解，我們才能決定拍什麼和怎麼拍。
查理·柯克爾( Charlie Coker，Cyrte投資公司經理)：我們是商人，但我們要尊重藝術創作。很多項目，比如説《敢死隊》，我們可能會在中國發行，但不可能與中國合拍，因為不是合適的材料，勉強合拍，會導致內容、創作發生巨大改變。但的確有一些好萊塢項目能夠發展合拍，這種機會也會越來越多。但我們不可能一年拍15－20個大合拍片，這不可能。國內絕大多數的合拍，還應與香港、台灣合作，效果會更好。
馬丁·梅爾基奧(Maarten Melchoir，Fintage House影視部國際代表)：中國的完片擔保體系還需要發展。比如從製片的角度，如果片方與藝人討論，先付其一半薪酬，我們公司就可以出來保證剩餘部分最終會付給演員，從而能讓這個項目進行下去。這就是擔保。我們會確保合同中達成一致的意見最終得到實施，並且每一方都能按照預先的規定拿到收入。從1994年開始，現在每年大概有150部影片與我們合作。
行業協會的作用
泰勒·哈克福德( Taylor Hackford，美國電影導演協會主席)：如果一個導演拍了一部電影，他自然希望能夠分享成功和經濟收入。但現實是，創作者可能賺了很多錢，也可能一毛錢都拿不到。最近，不少中國的小成本電影票房很成功，比如《泰囧》賺了2億美元，但這部影片的主創，聽説還沒拿到錢。中國和美國的市場狀況現在愈加接近了——大片賺很多錢，但藝術家沒能從中獲得應有回報。不能再把所有錢都給發行商了，這正是行業協會的工作。美國導演協會的工作方式是，不管誰發行這部影片，一定要把紅利的1%拿出來給影片的作者，就是劇作家和導演。製片人不算主創，他們是商人。我認識一個導演，他執導一部小成本影片，出品方賺了4億美元，但他自己在版權紅利方面只得到了2000美元，如果在我們協會體制下拍片，他本可以賺400萬元。從中大家可以看到我們的作用——導演協會一定是保護藝術家的。
李少紅(中國導演協會會長)：不管是製作人還是導演，面臨的都是高風險產品。在做之前，我們肯定要考慮風險，不能説電影拍完後出了問題再把責任扔給導演。當然，導演説自己只管藝術，而不管產品怎麼賣，也不符合專業標準。美國電影比較好的地方是產業中間有一些團體和機構，在協調商業、藝術之間的問題。中國現在在這方面慢慢開始有發展了，政府也意識到行業協會的作用，目前我們需要的更多的是用法律槓桿來解決實際問題(的經驗)。
《綜藝》：但這些年德國有不少新人文藝類電影在國際上取得成功，比如獲得奧斯卡的《竊聽風暴》，還有你的《四分鐘》。2013年，黃真真執導的愛情片《被偷走的那五年》首次入圍上海國際電影節主競賽單元，且為入圍影片中惟一部女導演執導的影片。
第十六屆上海國際電影節，在潮濕悶熱的六月開始，在一場大雨中落幕。和過去一樣，在本屆電影節上，記者甚少看到國外媒體的身影，在各大論壇、新聞發佈會現場見到的絕大多數都是國內同行。但今年的組委會邀請了不少好萊塢大腕擔任嘉賓，讓本屆上影節瀰漫着濃厚的美國氣息。
關注度：主競賽平淡 展映火爆
頭兩天，大部分媒體都奔波於各大片方組織的新片發佈會間，活動密集程度令大家分身乏術，叫苦不迭。隨後幾天，又基本都泡在各類論壇和交易市場裏。相形之下，大家對主競賽單元的熱情卻普遍不高。
在電影節的官方網頁裏，只有影片內容的幾百字文字簡介，沒有主創詳細介紹，更沒有動態信息呈現大家對於參賽片的反饋。而官方展映的組織安排也缺乏溝通和協商。
入圍影片《被偷走的那五年》展映前，許多記者提前十分鐘在影院外等候，卻被告知不能進入。工作人員表示，只給媒體預留了40張票，已全部派完。記者們要求進去看映前觀眾見面會，也遭到拒絕。現場找不到負責人進行交涉，一羣保安開始推搡記者，現場陷入混亂。另一部華語片《神奇》也一度傳出“拒絕媒體入場”的消息，儘管最後證實只是傳聞，但也多少打擊了媒體的參與積極性。隨後的影片展映更可謂門庭冷落，映後新聞發佈會也乏人問津。
相對於競賽單元的平淡，展映單元則一直是上影節的“金牌欄目”。今年的“向大師致敬”推出了希區柯克默片修復展、小津安二郎作品展、奧列弗·斯通影展等，吸引了眾多影迷前往。記者身邊就有幾位朋友自費從北京奔赴上海，只為在大銀幕上一睹小津安二郎的作品。開票第二日，許多熱門影片的門票就銷售一空，很多影迷通宵網購門票，甚至還出現了“購票攻略”。不少熱門電影都出現了滿場。觀影手冊派發遍佈各大交通樞紐，宣傳服務十分給力。
儘管展映影片優秀，但出錯票、放錯片、字幕出錯、畫幅比例問題頻發，引發了一些觀眾的抱怨。觀眾們通過微博曝光這些問題，讓這些瑕疵像皮膚上的青春痘一樣，雖不致影響大局，卻令人不安。挑剔的觀眾和透明的曝光渠道，對主辦方的組織放映水平，要求越來越高。
青春片受寵 女導演崛起
今年的子競賽單元，青春片史無前例地大獲全勝。“電影頻道傳媒大獎”下了“雙黃蛋”，最佳影片由《小時代》和《青春派》獲得。而榮獲“亞洲新人獎”最佳導演獎和評委會大獎的《季風的季節》《初戀未滿》也都是青春片。首次做導演的郭敬明更是憑藉《小時代》拿下了最佳新人導演獎。他説，“我就是用青春拍了這部電影，實現了自己的夢想。”《初戀未滿》的導演劉娟還不滿30歲，這是她導演的首部長片。
青春片的流行並非偶然。郭敬明在論壇上説：“為什麼很多大導演都有偶爾失手的時候？因為觀影羣從上一代過渡到了下一代。如果沒有新的類型給新觀眾看，就會出現觀影飢渴和市場空白，一旦有符合年輕人類型的電影，就能獲得成功。如果還用上一代的想法拍電影，那會出現問題。”
本屆上影節女導演的表現也頗為搶眼。“亞洲新人獎”總共10部入圍影片中，有4部為女導演作品。最後三項大獎全部落入了她們手中。聯想到上半年薛曉路、趙薇等新晉女導演的出眾表現，一個徵兆已經逐漸抬頭：新生代導演中，女性將逐步佔據重要地位。
好萊塢星光璀璨
去年的上影節，金基德的出現讓不少人激動。而今年，走藝術路線的電影人少了很多。與此相對的是“好萊塢軍團”前所未有的高調錶現。
除了開、閉幕影片均來自好萊塢外，6月17日晚的“美國電影之夜暨上海國際電影節電影市場開幕酒會”，將參與本屆電影節的好萊塢“大咖”盡數招來。本屆電影節終身成就獎得主奧列弗·斯通跟中國電影人把酒言歡；評委會主席湯姆·霍伯跟他的英國老鄉、奧斯卡影后海倫·米倫愉快地攀談。身邊是她的丈夫，美國導演協會會長泰勒·海克福德。大大小小的中國明星、影人、企業家圍繞着他們，把酒會現場擠得水泄不通。
隨後幾天，電影節上還出現了“《超人》軍團”，以及之前已經在北京國際電影節上亮過相的基努·裏維斯。這些對於中國影迷來説曾經遙不可及的好萊塢明星集體捧場上影節，是過去難得一見的風景。相比起夾在一羣人中接受羣訪的卡拉克斯，海倫·米倫的享受的待遇則是“女王”級別的。主辦方甚至單獨為海倫·米倫舉辦了一場媒體見面會，講述她的藝術人生。
“口碑與票房”引熱議
“《富春山居圖》”是今年電影節期間各論壇的高頻詞。
於是，本為宣傳《盲探》而來的劉德華不得不迴應媒體對《富春山居圖》的追問——“要怪就怪‘劉德華’三個字”。徐崢對該片的評論也成為本屆論壇的一句名言：“既然花了那麼多錢請來好萊塢的製作團隊，為什麼不再多花點錢，請一個好萊塢的編劇呢？”
前來為自己首次擔任導演的中國動作影片《城市遊戲》做宣傳的導演鮑勃·布朗(Bob Brown)，第一次跟中國團隊合作的項目，就是為《富春山居圖》擔任動作指導。來上海之前，他對本片的各種負面評論已有耳聞。他無奈地對記者表示：“拍攝期間，工作人員都感覺到劇本有很大問題——沒能與觀眾建立起有效的情感溝通。但這畢竟是導演的電影，我們只能做好自己分內的事。”
和《富春山居圖》同期上映的台灣電影《逆光飛翔》，和前者恰恰相反，口碑爆棚，票房平平。不少人在對比兩部影片的待遇之後，悲歎市場“劣幣驅逐良幣”的傾向。而《逆光飛翔》的製片人李烈更是在論壇上直言“好電影是不能算計出來的”，批判了許多電影項目拼湊賣座元素的做法。論壇結束後，記者與她交流，她倒絲毫沒有感覺委屈：“凡事不能只看眼前，我們還需要時間。”
中***公司活躍市場
在電影市場上，沒有看到華誼兄弟、博納和星美這樣的大公司的展台。這並不代表它們不活躍。電影節期間，“華誼之夜”“博納之夜”你方唱罷我登場，成為華麗的時尚盛會，熱鬧非凡。在交易市場上活躍的多是中小型電影公司。展位上播放的視頻、張貼的海報也多是時下流行的中小成本的青春片、驚悚片，以及動畫片等。
電影市場裏仍然人來人往，但是談生意的不多，多是跑來聽論壇的。不少展商的服務熱情似乎不太高。許多展位上都沒有負責人，只有工作人員“守攤”。
作為中國最早的國際A類電影節，上海國際電影節一直努力向國際一線電影節靠攏，卻又始終在風格定位上游移不定。今年，人們可以清晰地看到電影節對市場趨勢的及時迴應，但其距離成為電影本身及電影市場的風向標，還有很長的路要走。
哇咔範
