張鑫炎：我拍《雲海玉弓緣》後文革就開始了，不允許我們拍武俠片，要拍工農兵，所以劉家良就被邵氏給請了過去。1981年鮑方再赴內地執導《嶗山鬼戀》，還帶去他的女婿方平，這亦是方平首次為銀都監製影片。
《新航標》第十八期封面
出品：本站娛樂
製作：娛樂策劃部
監製：張晗
主編：魏君子
責編：竹聿名
對話：魏君子
撰文：阿蒙
攝影：新藝聯
攝像：敖華坤
設計：稻草人
《少林寺》導演張鑫炎與銀都機構董事長宋岱
前言
印象中，研究香港電影的文獻對“長鳳新”(長城、鳳凰、新聯三家公司，上世紀50年代相繼成立，80年代合組為銀都機構)的態度一直是“敬而遠之”，通常來説都是大書特書邵氏、國泰之後，順帶一筆“長鳳新”也是港片重要組成部分。
在香港電影界的六七十年代，“長鳳新”之所以排除在主流之外，無非是那個特殊的時代，台灣是港片最主要的市場，“長鳳新”卻是香港的左派電影公司，與內地關係千絲萬縷，加之堅守理想不重名利，與商業至上的香港社會似乎格格不入。但這並不代表“長鳳新”出品的電影曲高和寡，恰恰相反，相比當年氾濫的“七日鮮”，“長鳳新”(包括後來的銀都)的電影製作精良、主題向上，不但具備藝術性，更以其通俗的娛樂性受到觀眾的熱烈歡迎。黃梅調《三笑》膾炙人口，驚悚片《畫皮》福廕至今，動作片《金鷹》是香港首部票房過百萬的賣座片，《雲海玉弓緣》首次為華人電影工業引入“吊威亞”技術，並奏響了香港武俠片的先聲。
上世紀80年代“長鳳新”合組“銀都”時期，也是文藝商業雙贏，除了連奪香港金像獎一至四屆最佳影片及最佳導演，更以《少林寺》和《神祕的西藏》分別創下功夫片與紀錄片的香港票房新高。雖然當年仍面臨着台灣市場的“封殺”，但銀都仍能“曲線救國”，產生不少無奈而有趣的傳奇經歷。與此同時，隨着內地市場的放開，越來越多的香港影人加入到合拍大潮中來，銀都也成為兩地文化交流和電影合作的重要窗口，發揮着應有的作用。
如今，香港銀都已飛越一甲子，在中國電影一片紅火的大環境下，也邁出自己的節奏步伐。本期《新航標》獨家對話宋岱、張鑫炎、方平、鮑起靜、冼杞然、許鞍華、關錦鵬、徐小明、爾冬升，回顧“長鳳新”的理想年代，“銀都”的探索時代，跟進“銀都”未來在片庫經營、《一代宗師》、上市計劃等一系列舉措——“銀都正傳”，馬上開幕……
目錄
壹，【老港正傳】 堅守理想年代
1，史記： 從“長鳳新”到“銀都”
2，星光： 革命人永遠是年輕
3，合拍： 交流的窗口
貳，【似水流年】 文藝商業雙贏
上：開先河 屢創類型片票房——黃梅調、驚悚片、武俠片、功夫片
下：新浪潮 連奪金像獎最佳——《父子情》《投奔怒海》《半邊人》《似水流年》
附：六大導演追憶銀都——杜琪峯、許鞍華、關錦鵬、冼杞然、徐小明、爾冬升
叁，【飛越黃昏】 60年只是開始
A 銀都片庫
B《 一代宗師》
C 上市計劃
張鑫炎：我拍《雲海玉弓緣》後文革就開始了，不允許我們拍武俠片，要拍工農兵，所以劉家良就被邵氏給請了過去。1981年鮑方再赴內地執導《嶗山鬼戀》，還帶去他的女婿方平，這亦是方平首次為銀都監製影片。
壹，【老港正傳】 堅守理想年代
《少林寺》導演張鑫炎是銀都重要份子，曾任銀都製片經理
1，史記：從“長鳳新”到“銀都”
上世紀50年代，長城、鳳凰、新聯三家左派電影機構在港相繼成立，三家公司各有風格，影片製作精良，在五六十年代曾風光一時，鑄造了一個“長鳳新”時代。而1950年成立的長城電影製片有限公司資歷最深，公司明星雲集，男星有傅奇、關山、趙雷、王豪等，女星有夏夢、林黛、朱虹、石慧等，編導隊伍更是廣受追捧，後來的武俠名家金庸當年就是其中一員。
因左派電影在港結成陣營，令台灣地區的“新華”、“永華”等右派公司倍感威脅。1956年，張善琨、胡晉康等成立“自由總會”，要求赴台上映影片皆入會登記，等於全面抵制左派影人。所幸當時“長鳳新”仍得內地政府支持，例如長期買片，又投資收購戲院放映左派電影，更開設清水灣電影製片廠供其拍片……
50年代“長鳳新”立足香港、背靠祖國，發展得風生水起，至1966年前電影產量已多達262部，凌駕當時的邵氏與國泰。就在其步入成熟的1958年，與電影大亨邵逸夫兄弟有親戚關係的張鑫炎不顧家人反對，毅然加盟。
張鑫炎：舊長城是張善琨成立的，當時彙集了一批比較有名的編導，比如説李萍倩、程步高還有後來到邵氏去的陶秦等等。而演員就更多了，甚至可以這樣説，後來一些在邵氏走紅的演員最初都是在長城落地的。
我是1958年進的長城，當時他們請剪接師。在長城的時候，我感覺人與人之間沒什麼距離，導演演員跟雜務等都像是自己人一樣，連當時的總經理都是打工的，工作期間如果沒有錢了，大家就一起將薪水打八折，但是從來不會吃回扣。
長城寫劇本有個體創作，後來也有集體創作，一個人力量不夠的話大家一起做。當時我們還有一個‘議委’，一起討論劇本，不過有段時間也出了問題，假設我寫劇本做導演，如果議委那些編導把劇本轟得一塌糊塗，那我就沒有導演幹了，而且等到後面我做了領導我還會轟回你……所以最後我們想出一個比較妥善的方法，就是劇本照批，批完後説：讓作者自己考慮，結果大多數都能形成一箇中肯的意見。
我進長城前張善琨遺孀童月娟曾經叫我去台灣做導演，我説不想去，去了不舒服。不過當時台灣地區已經控制了香港電影界，因為製作人成本預算有1/3是要靠台灣地區回收的，所以“自由總會”成立後，幫“長鳳新”拍過電影的人都上黑名單，如果你拍過左派電影，也可以進，但要寫《悔過書》，結果銀都的片子從來沒在台灣上映過。
經歷豐富的張鑫炎回憶往事便是歷史
1967年香港掀起“反英抗暴”，左派電影遭受巨大沖擊，隨之陷入製作方向混亂、市場容量萎縮的低潮期。60年代後期，“長鳳新”若非拍攝“革命樣板戲”便是全面停產.。.
踏入70年代，“長鳳新”開始整頓創作，逐步恢復製作社會寫實電影，諸如胡小峯的《屋》(1970，長城)、蔡昌的《肝膽照江湖》(1970，新聯)及朱楓的《泥孩子》(1976，鳳凰)先後推出，亦在商業及藝術上獲得一些反響。然而，由於始終與多數影人“劃清界限”，直至1976年，“長鳳新”始終處於“遺世獨立”(張徹語)的停滯狀態，與香港社會環境嚴重脱節！
文革結束後，內地電影開始復原，“長鳳新”也在此時重返電影製作。當時對左派影人而言，最重要的還是重新熟悉市場，從政治題材的桎梏中脱離出來——當時，張鑫炎走在創新前列，於1978年拍出《巴士奇遇結良緣》，為左派電影的商業效益帶來突破。
但偶爾少數影片商業爆冷仍讓“長鳳新”步伐滯後，尤其80年代初嘉禾與新藝城橫掃千軍，左派電影公司幾乎被觀眾遺忘。1983年，不堪衰敗的長城、鳳凰、新聯聯合走到了一起，合併成立“銀都機構”。在張鑫炎看來，此舉較之三足鼎立、各自為政無疑更能發揮出左派影人的凝聚力，同時亦能減少人才資源與製作成本的消耗。
最終，“長鳳新”成功改組，銀都時代正式登場！
張鑫炎：我拍《雲海玉弓緣》後文革就開始了，不允許我們拍武俠片，要拍工農兵，所以劉家良就被邵氏給請了過去。反觀我們要下到工廠農村跟農民生活，因為當時香港沒有什麼農民，我們為了寫出他們的真實形象，就要通過這種方式改造世界觀，當時我也蠻痛苦的。
當時我們回廣州學樣板戲，回來以後領導説：“樣板戲的舞台佈局一寸都不能改。”我反問他：“廣州那個舞台比我們大多了，不改怎麼行？去農村演怎麼辦？”而且當時拍樣板戲也沒什麼錢，服裝買不到曇花料子，都是織工一筆筆畫出來的，甚至當時‘長鳳新’有專門的人管娛樂，有時唱京戲時都要唱紅色歌曲，觀眾誰來看呢？所以當年香港搞這些東西把人都嚇壞了，簡直比國內還厲害！
文革結束後，電影要恢復生產，我就想拍些不一樣的東西。後來我看卓別林的《摩登時代》後，就想能不能拍一部以喜劇方式描述發展工人事業的電影，因為這個主題如果跟以前一樣，那肯定就是可憐巴巴的，觀眾不喜歡看，所以最後拍了《巴士奇遇結良緣》，當年也蠻賣座的。
過了幾年，“長鳳新”就合併了。因為大家考慮到原來是三家公司三批人馬，所有的班子都是另有一套，連辦公室都要有獨立的樓房，覺得這樣太浪費，所以想如果拼起來的話肯定更有利於製作，最後就合併為銀都了。
2， 星光：革命人永遠年輕
時至今日，張鑫炎仍半開玩笑地評價“長鳳新”諸君：“全靠一班沒有薪水出的傻子照常開戲，支撐了十幾年。”
事實上，五六十年代左派影人在港地位相當尷尬：每當港英政府舉辦官方活動，“長鳳新”旗下的演員必定被排斥在外；且因與台灣地區勢成水火，他們也常遭右派影人諷為“左仔”；即使較之其後崛起的邵氏與電懋，左派影人也是不折不扣的“窮人”，朱虹就回憶當時林黛一個月賺幾萬塊片酬，自己月薪只有3000元；
但在舉步維艱的環境下，十多年來夏夢、傅奇、石慧、陳思思、朱虹等人竟義無反顧地選擇留下，皆因始終對祖國充滿希望。張鑫炎説：“他們就是不為所動，你給我多少錢我都不走，當年很多公司想把朱石麟等挖角過去，都沒有成功。”朱虹則認為左派影人是在堅持為理想奮鬥：“我們一腔熱情，滿心抱負，為了公司運作下去也要拍。”
這正是銀都精神的象徵：愛國、進步、向上。在當年身為長城著名小生的方平眼中，前輩們對祖國的情懷幾乎被他們奉為至高無上的信仰：“我最佩服他們，因為當年從沒有人拿槍對他們説‘你們一定要愛國，一定要跟左派拍電影’，為什麼他們會堅持？就是愛國，為了整個左派的電影事業。”
張鑫炎：50年代初我們的前輩來到香港搞長城，一些人後來被港英政府遞解出境(注：1952年左派爆發“永華工潮”，致劉瓊、舒適、司馬文森等十多位左派影人遭驅逐)，但他們有理想，不忘回去支援國內電影，如八一製片廠和中影製片廠建廠時，有一部分工作人員都是從長城、鳳凰過去的。
我問過一些60歲以上的觀眾當年為什麼要回國唸書？他們説你們的影片在外國放，我們父輩看完後覺得主題健康，而且宣揚了一些中國的優勢，所以他們更放心讓子女回國學習，建設社會主義。而且，當年我們演員都沒有桃色新聞，形象非常健康，而且女星在交際場合也不會陪老闆喝酒什麼的。
現在我翻香港影史書刊總是會留意長城，但不明白為什麼沒有？包括很多國內的電影研究專家也差不多，都是在講邵氏、嘉禾、國泰這些，我覺得很不滿，影響這麼大的公司，居然沒法在歷史上佔一席之地？
鮑起靜：我是1949年出生的，小時候很喜歡跟弟弟玩“醫生***”遊戲，當時那些“病人單子”就是爸爸(鮑方)的當票，他好像什麼東西都當過，所以我感覺好像永遠都數不完。記得以前爸爸只有一套西裝，遇上開工馬上借錢把它贖回來穿着拍戲，拍完後又馬上把它當回去，所以我覺得爸爸的一生很有藝術家性格，窮風流、樂快活。
當時長城根本沒有什麼錢拍戲，結果長城的導演説夏夢一出去可以拿回幾萬塊錢，然後就用這幾萬塊錢拍戲。所以夏夢那班女星是當時長城拍電影的支柱，長城是靠她們鞏固下來的，她們一部片最少拿五千塊回來，從五十年代一直到68年。
我17歲進了長城演員訓練班，後來進電影圈，一切都順理成章。小時候叔叔阿姨都説我長得漂亮，長大肯定要當演員，但進了訓練班才發現自己沒那麼漂亮，而且除了比其他人會説幾句普通話就沒什麼了不起了。所以當時我覺得要像爸爸媽媽不會退下線來，就必須要當一個好演員，所以至今我都當演員是我一生的事業，不管怎麼樣都要好好幹下去。
張鑫炎與新浪對話
3，合拍：艱難的窗口
80年代初，內地電影市場百廢待興，大力鼓勵香港影人蔘與左派公司製作，隨之形成“香港資金、左派出品、內地取景、兩地班底”的內港合拍片模式。
其中，夏夢於1978年成立的“青鳥電影公司”更是其中佼佼者，其投資拍攝的《投奔怒海》、《似水流年》、《自古英雄出少年》等片或斬獲大獎、或商業賣座，風頭鼎盛！
張鑫炎：當時霍英東先生拿出一筆錢來資助文化單位，本來要給新華社駐香港分社，但由於它不是企業，所以不能接受人家的錢。當時社長就立了個項，將錢交給夏夢，讓她成立一家公司，“青鳥”這個名字是金庸先生起的。當時我跟夏夢關係也不錯，她就請我幫忙，因為她沒搞過製作。我説要徵求公司意見，公司答覆説：晚上業餘時間你可以幫忙，不然別人可能有意見，我就去幫了她。
我記得青鳥做第一部《投奔怒海》的時候，因為金庸先生很欣賞許鞍華，所以指名讓她拍，那我就去跟許鞍華簽約。當時許鞍華簽約導演費是六萬塊，但她有一個要求，就是膠片要任她拍，因為《撞到正》的時候蕭芳芳只許她用四萬英寸膠捲，所以她很痛苦，我答應她的要求，她就拍了。後來《投奔怒海》票房不錯，夏夢又另外給她20萬。
《投奔怒海》後夏夢又拍《似水流年》，拿獎也賺錢，還有一部是牟敦芾的《自古英雄出少年》，這是商業片，不過我中途就沒有參與了，因為公司要拍《少林寺》就把我調了回去。但這時候夏夢再搞製作也很困難，因為沒有班底，最後她把錢全部還給了霍英東。
1986年，劉家良在邵逸夫指示下赴內地拍出《南北少林》。
《南北少林》是邵氏與銀都首次協力合拍，銀都則以“珠江影業有限公司”名列出品。但此時邵氏已將近停產，合作註定是曇花一現，至於邵氏主動提議，無非是因內地演員很便宜，何況《少林寺》和《少林小子》的內港票房又如此驕人，故解散前來個趁熱打鐵，無疑一舉兩得！
張鑫炎：《南北少林》是因為《少林小子》票房不錯，邵逸夫就想讓李連杰拍戲，然後又通過一定關係問公司能不能合作拍一部戲，他用劉家良這個導演，我們用《少林小子》那批演員，然後包括製作班底全部都是我們的。電影拍完後票房不太成功，但做賬埋單發現是賺錢的。我現在再看發現版權是邵氏的，可能當時連版權都送給他了，因為我們是成立另一家公司拍的。”
80年代香港電影正值黃金時期，商業類型也更趨多元化。
此時銀都為拉攏外資、招賢納士並突破市場封鎖，再次調整運作模式：不堅持使用原名，而藉助成立“衞星公司”吸引台灣片商合作，影片完成後由片商以“台灣公司”名義帶入市場——當年參與《飛越黃昏》的夢工廠製作公司、製作《人在紐約》的學甫電影公司等，實質都是“自由總會”成員，但銀都以化名與之合作後，即可順利避免當局封殺。
其間，諸如“金禾”、“映之道”、“華映”及“影幻製作”等公司應運而生，並推出多部合拍性質的影片如《喜寶》、《人在紐約》、《廟街皇后》、《飛越黃昏》等，待在台公映後片商將放映權歸還銀都，再於香港(或內地)影院公映。
張鑫炎：當年為了跟一些有潛質的新導演合作，而且保護他們的影片進入台灣市場，我們就會另外成立一家公司。其實這些導演都是從海外留學回來的，也就是‘新浪潮’那一批，但是他們之前都是在電視台工作，出來也沒人敢投資在他們身上，所以當時銀都就拉攏了好幾位，包括張之亮、方育平、許鞍華這些。
在銀都提拔的新導演裏，我對關錦鵬和張之亮印象都很深：因為關錦鵬拍《人在紐約》的時候還不是很出名的導演，我們願意投資給他他當然很開心，結果《人在紐約》在金馬拿了七八個獎。至於張之亮，《籠民》的故事是我提供給他的，當時有一位姓張的商報記者對我説：“香港有大批老人還住在籠子裏頭，你們為什麼不去拍這個？”後來我讓他帶編劇去採訪，就創作出《籠民》的故事來，這部片商業上應該賠錢，但是藝術上很好，也拿了獎。
可能你覺得銀都投資這些影片太冷門，製作和發行危險性都比較大，何況一年還要實施幾個項目，怎麼辦？我們當時就採取靠戲院賺錢的方法，就是“以院養制”， 比如跟院商説一年間有多少個計劃，然後儘量想辦法弄出一些資金，提供給那些新導演。
“以院養制”也有侷限性，就是一年內製作往往不多，商業上只能允許有兩三部，但好處就是可以進入台灣市場，而且即使在銀都院線放映也不會有人説，因為這些是藝術片，別人看了都搖頭。
張鑫炎：我拍《雲海玉弓緣》後文革就開始了，不允許我們拍武俠片，要拍工農兵，所以劉家良就被邵氏給請了過去。1981年鮑方再赴內地執導《嶗山鬼戀》，還帶去他的女婿方平，這亦是方平首次為銀都監製影片。
貳，【似水流年】 文藝商業雙贏
上：開先河 屢創類型片票房
談及香港“開先河”的成就，多數觀眾往往將之歸於邵氏、嘉禾、新藝城等7、80年代呼風喚雨的電影公司，但殊不知在影史上為部分類型片打開門路者，仍以當年低調的“長鳳新”為始。
事實上，諸如黃梅調、驚悚片、武俠片、功夫片甚至題材冷門的社會片，在左派影人百花齊放的創作方針驅使下非但成就類型先鋒，更屢創驚人票房，可見銀都六十年來為中國電影貢獻的，絕非票房那麼純粹。
黃梅調
香港黃梅調片以長城1958年製作的《借親配》(周然執導，傅奇、石慧主演)為始，在此之前，中國電影只有一部內地拍攝的《天仙配》(1955)為黃梅調類型，故長城可謂做了第一個“吃螃蟹的人”，畢竟當時黃梅調在港仍屬“未開發資源”……
儘管《借親配》未引發轟動效應，卻讓香港影人發現黃梅調的商業價值，故同年李翰祥在邵氏拍成《貂蟬》後，頃刻大受歡迎，繼而掀起持續至60年代的“黃梅調熱潮”。
驚悚片
1966年7月29日，鮑方執導的《畫皮》(鳳凰出品)在港公映，非但盛況空前，票房更一度擊敗同期上映的歐美驚悚片。但或許鮑方本人也沒想到的是，《畫皮》竟能在香港放映十多年後登陸內地，且創造出較香港更萬人空巷的觀影盛況。當年內地戲票仍是一角一張，而按《畫皮》的反應情況來看，也稱得上是三十年來最賣座的驚悚片了！
1981年鮑方再赴內地執導《嶗山鬼戀》，還帶去他的女婿方平，這亦是方平首次為銀都監製影片。
方平：《嶗山鬼戀》是改編自《聊齋志異》的，跟《畫皮》差不多，當時在香港拍場景，然後在曲阜和青島都住了一個月，拍外景。拍片期間，我還對公司提出一個條件，就是讓他們給我機會當副導演，那時候很多人説我為什麼這麼傻，大明星做副導演？我説我不管，我覺得自己應該這樣。
武俠片
銀都的武俠熱潮始於60年代，1964年的《金鷹》率先成為香港影史上首部百萬票房作品，早於張徹的《獨臂刀》三年；1966年的《雲海玉弓緣》非但首開“文藝武俠片”先河，更與邵氏的《大醉俠》、《獨臂刀》並稱“新派武俠片開山作”。
《雲海玉弓緣》最具意義之處當屬發明“吊威亞”，為華語武俠片帶來革命性的突破。但殊不知，當年為張鑫炎耗盡心血的兩位武指——劉家良與唐佳竟然頂着風口浪尖趕來助陣！
張鑫炎：當時我們沒有武師，跳蹦牀吊鋼絲都沒人會，我就打電話給唐佳，問他能不能來幫忙，結果他和劉家良真的來了。但他們的事後來讓台灣那邊知道了，而且要對付他們，但他們還是肯幫我，所以用廣東話説，就是“夠義氣”。
事實上，劉家良與唐佳難免戰戰兢兢，每天到邵氏片場第一件事就是集體蹲下，過一會兒再站起來，生怕被人發現。但也正是在這種步步為營的環境下，三人齊心協力為武俠片帶來創新，辛苦亦是值得。
功夫片
《少林寺》在內地戲票一角錢的年代累積一億元人民幣票房，可謂前無古人後無來者；而在香港觀眾普遍排斥內地影片的年代，《少林寺》以1700萬港元位居全年票房殿軍，更是商業翹楚；即使在日本，《少林寺》也創下五日內三萬觀眾入場的紀錄，總票房折算起來為1億港元……
《少林寺》對華語功夫片的影響極其深遠，甚至李翰祥看罷也不由得讚賞：“這片一定能把邵氏的武打片全打敗！”更重要的是，作為銀都商業制勝的功臣，《少林寺》也為銀都奠定屢戰屢勝的商業架構：其一為“獨家”，即僅限於銀都院線放映；其二為“拖映期”，即兩三週或一月內只放映一部影片。故影片公映月餘，票房得以一路飆升。
張鑫炎：當年《少林寺》是一定要在銀都院線看的，別的看不着。當時因為場次都是滿座，所以我們都吃飽了，而且在自己院線上映還有一個好處，就是可以拖時間，只要戲院不虧本就拖下去，最後有些錢會自動回來的。
下：新浪潮 連奪金像獎最佳——父子情、投奔怒海、半邊人、似水流年
縱觀香港電影史，總少不了“新浪潮”那一筆，無論完成本土化之路抑或重要導演崛起，其地位都舉足輕重。但必須認同的是，“新浪潮”作為發展香港電影工業的功臣，背後實與銀都的支持與協助關係密切。
金像成就
自香港電影金像獎舉辦，“新浪潮”作品曾連續四屆奪得“最佳電影”與“最佳導演”，但留心觀察，卻發現它們皆出自左派電影公司：第一屆的《父子情》(鳳凰)、第二屆的《投奔怒海》(青鳥)、第三屆的《半邊人》(銀都)及第四屆的《似水流年》(青鳥)。
第五屆金像獎後，獲獎影片已更趨商業化，但銀都仍屢有斬獲：如方育平憑《美國心》獲第六屆最佳導演；劉國昌處女作《童黨》獲第八屆“最佳電影”與“最佳導演”提名；張之亮的《飛越黃昏》獲第九屆最佳電影，三年後再憑《籠民》連奪雙獎..。.直至90年代中期銀都減少投資製作，其影片方在獲獎名單中淡出。
幕後支持
80年代後，銀都對一眾新導演嘗試的新風格給予相當大的自由度，諸如《父子情》、《投奔怒海》、《半邊人》、《靚妹正傳》等片得以脱穎而出，無疑應歸功於此。且此時正值老一輩左派影人紛紛退休，拍片大權紛紛落入年輕導演之手，繼而為他們提供更多創新突破的機會，對培養新活力的香港影壇而言，也是“長江後浪推前浪”的積極的舉措。
冼杞然：比如説方育平，他拍《父子情》《美國心》《半邊人》，角度方式就很不同。我們可以説是在投身電影圈裏面用不同的表現方法和不同理念來拍電影。我覺得應該是為當時電影帶來一個很大的轉變。
當時跟傅奇等拍完《冤家》之後，他們就退休了，沒有拍電影。我要求他拍，他想了很久告訴我：“冼導演，我不想再拍電影了。你幫我們拍電影，希望能有一個很好的經驗，給你鼓勵嘛。”他退休之前就把電影交到我手上去拍。
藝術融合
銀都融入“新浪潮”，得益於七十年代初左派開始整頓創作，重振以社會寫實及人文關懷為重的路線，以《泥孩子》為例，既取材真實(1972年香港“六一八”雨災)又強調平實(不同災民的遭遇)，在當年引起共鳴。
80年代至90年代，銀都主導製作的《童黨》、《飛越黃昏》及《籠民》等片都以觸及主流商業電影忽略的題材而取得成功，而影片主題正與銀都標榜的寫實主義和關懷社會風格貼切，故此在金像獎上屢獲殊榮實非僥倖。
冼杞然：那時候我在電影上看到劉國昌是不錯的導演，但因身份問題，就讓傅奇做監製，但整部電影都是我來搞。《童黨》是一部很好的電影，無論票房還是影響都取得很大成功，尤其我們創造出“童黨”片名後，香港幾乎所有13~15歲的問題少年都被人叫童黨了。
張鑫炎：我拍《雲海玉弓緣》後文革就開始了，不允許我們拍武俠片，要拍工農兵，所以劉家良就被邵氏給請了過去。1981年鮑方再赴內地執導《嶗山鬼戀》，還帶去他的女婿方平，這亦是方平首次為銀都監製影片。
附錄：六大導演憶銀都
許鞍華
許鞍華：我們小時候都很迷夏夢
長鳳新是那時候所謂的左派公司，我們還沒入行，就知道他們的戲質量很好，題材很健康，拍了許多戲曲電影，像《黃老虎搶親》等，很多人看。我小時候看過夏夢的《滿園春色》，我們都很迷夏夢，所以後來她叫我們拍戲我就趕快跑去了。
我拍完《投奔怒海》之後，就幫邵氏拍傾城之戀，然後拍《書劍》，之後才寫了悔過書，88年兩個一起寫。之後就沒有了。
我很後悔到處跑，很多西湖風景，你在北京找一塊地方也一樣能拍，尤其是晚上。哈哈。那時候是有點想不通，拍《黃河大俠》一定要去黃河邊上，冰天雪地的，一大羣人特別苦難。我們每個景都特別的實在。我觀光就是蠻多的。哈哈。
我跟方育平很熟，他替銀都拍他前三部電影。所以很多時候就跑到清水灣他住的宿舍，我又拍夏夢的《投奔怒海》，所以跟他們的人也混得很熟，沒有隔膜。80年代末，銀都的電影就開始非常港化。
關錦鵬回憶銀都
關錦鵬：銀都給了香港導演很多好建議
在英國殖民教育體制下，我念的是一個忙右派的學校，培正，在印象中，長鳳新的電影老師都不怎麼建議我們去看。那時候劃分得比較清楚。我印象很深的是暴動以後，家裏人對左派就比較敏感。我看長鳳新的電影可以追溯到《雲海玉弓緣》、江漢《我來也》都是我很喜歡的電影，但那時候我只能單獨去看電影。
我第一次和銀都合作是1989年的《人在紐約》。我碰巧做許鞍華他們副導演的時候他們也沒有拍銀都的電影。
我記得很清楚，製片人是方平和金川，那時候找我也沒有很清楚告訴我是銀都投資的電影。我記得是銀都和台灣蔡松林一起投資的電影。那時候已經不像七八十年代那麼緊張。
銀都機構對許多香港導演、電影公司很多很好的建議，資源和題材建議都起了很好的作用。
徐小明追憶銀都
徐小明：有幸與長鳳新三家公司都合作過
銀都前身就是長城鳳凰新聯，我有幸三家公司都合作過，小時候做童星的時候就拍過他們的片子。他們製作很認真，題材健康，培育了很多明星，夏夢、朱虹、傅奇等等。
邵氏很有名，能和邵氏抗衡，銀都復出了很大的努力，也取得了很好的成果。我記憶中第一部有百萬票房的電影就是張鑫炎的《雲海玉弓緣》，還有帶入了內地的合作，把香港電影的眼界帶到了祖國的名山大川。只是歷史變遷中，銀都的人才有一點斷層，所以我感覺如果當時沒有這麼個變化，銀都還是當年的生產。
85還86，和銀都合作了兩部電影，一部是李連杰的《中華英雄》，還有一部《水玲瓏》，往後還有一些沒有打名字的，協助張鑫炎導演拍的一些動作戲。我和銀都的關係一直沒斷過。
爾冬升
爾冬升：追看過許多銀都經典電影
小時候我們看長鳳新的戲，就覺得特別嚴肅了一點，我們衝進去看就是迪斯尼好萊塢的多一點。並不適合我們小時候看。但後來我們追回來看了許多經典，比如樣板戲白毛女還有鮑方叔叔的戲等。
剛開始有合拍片時候，和銀都密切有過合作，中間也是一個過程，香港並不是所有戲都能過，密切合作就取得了很多經驗。
我拍過張之亮的《特技人小傳》，接的時候都不知道是銀都的，我走進北京飯店，我很驚訝，才知道在內地上映過。
杜琪峯：我十分有幸曾在左派電影公司拍過電影
杜琪峯：青年時期，我不曾接觸過任何左派的人士或者團體，家中也沒有左派親戚朋友，但在成長的年代，曾看過《甲午風雲》、《林則徐》等南方發行的國產電影，自然而然會受到這些電影的影響，對國家自然產生一種感情。1980年，劉松仁先生接了鳳凰經理陳靜波導演的一部電影，我就這樣加入鳳凰，拍攝了我的第一部電影《碧水寒山奪命金》。我十分有幸曾在左派電影公司拍過電影，豐富了我的人生閲歷，讓我以後能從不同的角度去看待事物。一甲子以來，銀都機構在香港電影業曾經佔有重要的一席。一部電影成功與否，最重要在於創作人才，希望銀都能好好利用六十年間建立的根基，開創出下一個六十年的輝煌。（注：杜琪峯迴憶，摘自《銀都六十》）
冼杞然：我跟銀都的關係從來沒斷過
冼杞然：我在香港可以説是看着電影長大，後來順其自然就進了電影行。長鳳新的電影在香港很有特點，擅長寫實，對人性的刻畫比較深刻、嚴肅。小時候，我總是喜歡看一些神怪武俠片。但隨着年齡增長，我們一幫年輕導演包括許鞍華、徐克，後來受長鳳新電影的影響非常大，特別是我，我比較喜歡拍現實主義題材的電影。
我們一幫從無線轉到佳視的導演，包括徐克和我本人，不想停在電視這個環境裏面，就在這段時間，長鳳新每個老總都分別找到我們這些年輕人，想吸引過去。但當時打着長鳳新的電影不能去台灣的，而台灣對我們還是很重要的市場，所以，就跟從英國回來的朋友組織了另外一個公司，1979年拍了我第一部電影《冤家》。其實我跟長鳳新的關係不僅是從拍電影開始，大家來來往往，很早就是朋友關係了。我記得第一個跟的所謂左派公司是李翰祥的，《火燒圓明園》《垂簾聽政》這兩個電影都是跟他們做的，當時還不流行拍花絮，我們就拍片場一些故事，訪問一些人，做成專輯在電視台來播放。
當時我跟傅奇很好，我們尊重他是叔叔。我們這撥人很新，什麼都想做什麼都想試，所以我們就帶來了一個很不同的方法和方式。當我進到銀都拍第一部電影，我用很大的明星，是傅奇的太太石慧，他們在片場拍片的時候，有專用的化粧師、攝影師的。而我們這幫導演，我們從來沒有受過這個方面的訓練，我們不知道拍一個明星跟拍一個普通的演員有什麼分別。他們試燈光，來回再試，才拍一個鏡頭，我們通常要很現場的感覺。就是這個很大不同之處。
我跟銀都的關係從來沒斷過，雖然我是德寶電影公司的老總，但是實際上我也是用另外一個名字沈激元，給銀都來做策劃等工作。
張鑫炎：我拍《雲海玉弓緣》後文革就開始了，不允許我們拍武俠片，要拍工農兵，所以劉家良就被邵氏給請了過去。1981年鮑方再赴內地執導《嶗山鬼戀》，還帶去他的女婿方平，這亦是方平首次為銀都監製影片。
叁，【飛越黃昏】60年只是開始
銀都機構董事長宋岱
A銀都片庫
身為香港電影兩大帝國，嘉禾與邵氏都曾因市道不景而致影片版權易手，例如橙天嘉禾接管舊嘉禾片庫時，已缺失約400部嘉禾製作的版權——除售予“星空傳媒集團”，大部分於90年代後期以2500萬美元的價格賣給美國華納兄弟電影公司，故橙天嘉禾CEO胡景邵不無遺憾地稱：“我們(片庫)現在不到200套片，加上近年收購的，大概就剩一百七八十部。”
至於邵氏片庫760部影片的永久版權，亦於2000年以4億港元價格轉售天映娛樂，而邵氏出此舉措，同樣受制於當年的市場劣勢，如今即使其他片商欲購買其影片的改編重拍權，也惟有與天映洽談，畢竟版權已不在邵氏手上。
面對旗下影片版權的流失，橙天嘉禾與天映娛樂皆採取相應對策合理利用剩餘資源：前者主要藉助內地網絡電視台等媒介，將影片播放權按年出售，後者則耗資2~3億港元對膠片進行數碼修復，繼而將VCD、DVD等影音產品做全球發行……
然而，嘉禾與邵氏在版權運作領域的被動與失策，無疑讓二者失去版權增值、坐享其利的大好機會，同時亦為其他電影機構帶來教訓與思考：究竟怎樣設定片庫經營，方能在保證資源的同時賺取合理的利潤？面對手上多達500部影片，且有“中國唯一最全”之稱的銀都片庫，宋岱也作出一番細緻的規劃——
本站娛樂：銀都的片庫現在是怎麼一個情況？
宋岱：片庫是最具主業性質的一種資產，但它有一個自然的年限，所以對於每一家大型而歷史悠久的電影公司而言，首先一個問題就是要保護自己的片庫，然後用數字等其他新技術儘快去完成它的影像、聲音載體的轉換，維持資產的完整性，這方面我們已經做了四五年的工作了。
除了日常修復之外，還要對膠片進行保養，這一點對庫房包括温度、濕度、通風、保養及管理等很多技術方面都有很高的要求。除此之外，我們還要對片庫進行開發和經營，但要根據產業和市場不同階段的發展來，畢竟電影本身是一個鏈條。現在網絡等新媒體產生，為電影鏈條延伸及拓展出新新市場，同時也給電影產品提供更多的機會，所以一定要熟悉這些環節，才能明白怎樣進行開發和經營，繼而讓公司的這一大部分資產獲得更好的效益，為公司發展提供更多動力。現在我們在資產開發這一塊大體上是分層級、分專題和精細化進行，因為市場本身會進行細分，所以我一定要按這種細分情況去設定我的片庫經營，例如電視播映整片版權不能拆開、不能有二次剪輯權、賣三年五年短期版權等，都是我們在研究的。
甲子之後，銀都有備受關注的《一代宗師》
B 一代宗師：適應未來發展前景
90年代始，因自身原因及香港電影市場的衰落，銀都開始淡出電影投資業務，直至2005年宋岱接手，方在主要生產上進行恢復性性工作，除順應合拍片潮流的興起，也旨在保持元氣、傳承事業。
銀都重返市場的重要手段，主要集中於投資一系列中小型製作。據統計，5年來銀都主導投資的影片共有21部，並與香港電影公司合作31部(包括《童夢奇緣》、《頭文字D》、《不能説的祕密》、《老港正傳》、《生日快樂》、《桃花運》、《竊聽風雲》)等。以宋岱的話説，這52部影片的價值在於“一方面通過啟動項目來凝聚團隊，另一方面再讓團隊通過項目運營來熟悉市場，增強行動能力。”實質上可謂銀都重新適應市場規律的“試金石”。
近年，銀都在華語片的投資規模上無疑更受人矚目，尤其以主要投資方之身份進駐王家衞的《一代宗師》，更展現出其獨具慧眼的商業策略：凸顯大片支持，並保證至少每年都有一部代表作。那麼，對宋岱而言，與王家衞合作《一代宗師》將會為銀都帶來怎樣的飛躍？
本站娛樂：介紹一下《一代宗師》項目？
宋岱：這部片子馬上接近完成了。它的緣起，首先在於我們的企業發展有一個願景：希望銀都在前五年恢復性的生產和發展基礎之上，在未來三到五年間有一個更大力度的發展。所以，我們會在製作、發行、市場建設、新媒體業務甚至團隊建設方面有一些新的工作計劃，《一代宗師》這麼項目可以説正好適應了這樣一個發展計劃。
之所以願意投資《一代宗師》，一方面還是在於銀都的需要，因為我到香港之後一直在廣泛地與業界聯繫，王導演的澤東公司也是非常重要的聯繫方，這跟銀都發展的大方向不謀而合。另一方面我覺得王導演也在和我們業界合作，畢竟他選擇銀都有自己的考量，而且我在與他接觸當中，發現彼此對電影的熱愛和對當下中國電影需要怎樣的發展和推動等方面都有很強的共識，所以能促成合作，我覺得這種共同的價值理念是一個基礎性的要素。
在宋岱眼中，銀都60年也是一個開始
C 上市計劃：做好產品與資產營銷
近年中國電影事業蓬勃發展，各電影公司也紛紛搶閘上市，由前年橙天娛樂收購嘉禾版權、去年華誼兄弟登陸創業板、直至早前保利博納於美國納斯達克上市。對中國電影產業化的推進皆具有重要影響。
值得一提的是，眾多電影公司藉助上市手段，非但提升企業本身的運作規模，也在很大程度上提升其在海外市場的經營空間，尤其股份制的助推，更為企業上市的社會化融資迎來全新面貌，這對當前中國電影市場而言，無疑是相當積極而正面的發展方向。
如今，許多國有電影集團也在緊鑼密鼓地籌備上市事宜，銀都亦不例外，則宋岱又計劃通過何種方式發展上市計劃？
本站娛樂：談談銀都未來方向？
宋岱：現在國家第一次把電影文化產業提升到國家產業的戰略高度，且市場每年都在以30%以上的速度增長，所以在這種環境之下，電影公司都是在做產業化的推進工作，待規模大起來以後，產業又會為實體提供很多發展機遇，那麼速度就有快有慢了。
我覺得從上市的角度講，橙天嘉禾、華誼兄弟和保利博納等可能都在走靠股份制迅速從市場上聚集資金推動發展的模式，現在也有很多國有電影集團在籌備，所以銀都也必然會審時度勢，認真學習中央文件、分析中國電影產業形勢及市場發展狀態，然後根據公司實際制定出發展計劃；再者，上市只是一個手段，目的是為了推動企業，讓它有更快更好的發展，所以我個人認為這種資本經營一定要建立在對產品或資產經營的基礎上，如果兩者都做不好，那麼資經營就一定做不好。（阿蒙）
哇咔範
